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龚鹏程与文士书

腾讯文学 编辑于 2017-01-04 17:23:52

诗与书,于龚鹏程先生而言堪为小道,若誉之为诗人或是书家,实在是小觑了先生偌大的庙堂。先生“淹贯四部、博涉九流、兼综三教”(《国学入门•自序》)又尝以“博大真人自期,因此文、史、哲、政治、社会、宗教、艺术,什么都研究。在文学这一块,自然也就不仅限于诗,例如小说,我就谈得不少,后辑稿为《中国小说史论丛》《红楼梦梦》等。在这方面,我显然又与学界流行的‘专家’风气颇不相同”。(《中国文学批评史论•总序》)先生讲求学问尤重通识,培育后辈学作通人,立乎其大,格局开张,故而总是与当下的专家们划清界限。

 


一、诗人龚鹏程

龚鹏程先生在读书期间,留心于诗、诗学、诗派的研究,大二时作《谢宣城诗研究》、大四时作《近代诗学与诗派》,读硕士时撰有《古典诗歌中的季节》《东坡诗赏析》《读诗偶记》等,博士论文正是《江西诗社宗派研究》。同时,追陪于张眉叔、汪雨盦、张梦机等诸老诗酒文宴、提点批审,更是多了一重创作实战的体验。先生其人其诗,门外后生不敢妄说,摘录前辈宿儒之定说略见其一斑:

鹏程究竟是鹏程,只须本乎其质、发乎其性,鼓乎其气,浸乎其才,纵不写诗,已不失为一诗人。何况,他终不能不濡染于诗,凭着曾经锻铸于高矩大冶之炉的身手,将其生命流程冲撞激扬的玑珠掬藏于是,述志、抒情、遣兴、识感、记事,量虽非钜,雅丽深远、喜怒哀乐,各展丰颜。由于我与鹏程在质性上相类。老实说,我是比较偏爱他的诗的,至于他在其它方面的成就,我只远远地钦羡着、敬重着,可不像读他的人、他的诗那么贴心。——王仁钧《云起楼诗•序》

余拜诵其诗,多有独创境界,而陈言务去;韵味悠扬,而余音不绝;切身切己,不事游谈,而本色自见。非胸罗万卷,才力过人者,曷克臻此!究其法乳,则博采众长,兼工各体。若杜陵之沉郁雄豪,开阖跌荡;如义山之託意微婉,藻赡辞华;尤见其资禀之卓异,与功力之深且厚也。——张定成《云起楼诗•序》

余尝云:诗自初阶至归墟,约可区为四层:一曰格律生硬;二曰平衍甜熟;三曰奇趣纷呈;四曰俊逸清新。鄙意以为目下台澎作手,达第三层者,亦仅戋戋之数,更遑论“俊逸清新”之境。鹏程近体律例精严、裁章跌宕,古体亦波澜起伏、挥洒合度。所作大皆奇趣纷呈,殆非流俗可窥其涯际也……他年高臻“俊逸清新”之境,或将挽狂澜于既倒,余当拭目待之。——张梦机《云起楼诗•序》

“纵不写诗,已不失为一诗人”,可见诗人龚鹏程的名号是脱不掉了。定成公激赏龚先生之诗来头之大,梦机公详说龚先生之诗境界之高。一卷《云起楼诗》捧读检阅,记录着先生那一段兴于诗而又表现为诗的岁月,是何等才华骞举,意气感盪。他切己省察,深感自己“表面上精敏,其实疏放。作诗徒求率性,即不免因此少下了工夫。而诗这种东西,倘不刻意为之,便须仰赖才气,或靠本身书卷及涵养自然表现出来的性情”。他沉浸于晚清诗人的群落之中、穿越于晚清遗民的荒凉之境,俨然“成了个文化上的遗少,与晚清这一批诗人有着复杂的、深沉的同体感”。然而,作为诗人所固有的质、性、气、才,对这种文化同体感所带来的一切理性法则不断发出抵御,因为“诗人的生命并不只是文化的,他还经常处在非理性的境域中。要在其中畸裂,在其中沉沦,在其中感受人天破解、神魔同在的痛苦,要体会生命的存在与不存在,要试探罪恶邪妄和道德的边界,要体现原始性气的欲求,要倾听一切生活世界微细的声响。心境往往苍凉,情绪辄多惘惘。偶或清狂,实则忧伤,踽踽独行,在寂寞之乡”。  

“这是不可排遣的孤寂,也是最深沉的自我……溺耽于这种惆怅寂寞中,少年的我,遂显得格外老成、格外孤傲、格外阴沉。而这个地方,也是我与他人不能沟通的最私密部分。在此中俯仰歌哭,自喜、自怜、自嗟、自伤、自负、自怨,孤往独寻,并与遥远的古代某一孤独之灵魂相契会,即是我所品尝得到的最大人生乐趣”。这不可排遣的孤寂与最深沉的自我是否散步于静安先生所谓“独上高楼,望尽天涯路”的无人之境;在此中俯仰歌哭,自喜、自怜、自嗟、自伤、自负、自怨,孤往独寻,是否与静安先生所谓“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”境况同轨;恰与遥远的古代某一孤独之灵魂相契会,即是我所品尝得到的最大人生乐趣,可正是静安先生所谓“众里寻他千百度,暮然回首,那人却在灯火阑珊处”之第三境么!“纵不写诗,亦不失为一诗人”。诗人不关乎诗,关乎诗人的境界。


二、本色说、诗史观、妙悟论

龚鹏程先生作诗人确属当行无疑,他且深究于诗之本色,他在《诗史本色与妙悟》一书中自何为当行本色、为什么要谈本色发问,从本色说的功能、本色与家数正变、“惟悟乃为本色”、本色说的发展、本色与南北宗问题等多个方面展开解答,得出“本色,是在宋代因面临文体难以分辨的问题时,为了釐析文体特色及其规范,而从当时行业行为和组织中借用来的文学批评术语。藉着这个术语,他们对创作和批评提供了每一文体的标准艺术形相,并界定每一文类的成规、每一作家的风格,以致发展出有关家数正变的看法。至于正之与变,究竟应如何协调,本色说也提出了站在本色立场的超越辩证解决之道”。先生的本色说以辨体为经,从根本上解决了诗之为诗的基础命题,继而以诗人之家数为纬,明正变、辨雅俗、定高下、分南北,步步为营、逐一破解。循此,照察宋元明清文学批评的理论内涵和发展脉络,可谓洞若观火、豁然朗润。

若将本色说视为龚先生面对诗与诗人、作品与观念、风格与流派等诸多头绪,施展出一套剥茧抽丝的手段,那么诗史观则是从诗的内容与形式详加辩说,愈加彰显出先生高屋建瓴般的识见。先生自老杜入手,认定“诗史不但不是叙述文类,也不是任何文类划分,因为它只是一种价值的观念,与形式之长短、结构之疏密、甚至艺术手法所造就的风格(含蓄或直陈等)均无关系……正因为诗与史都是叙事见义的创作活动,诗史作者的判断,又即是历史的判断,诗与史在性质和意义上遂因此而等同了。即诗即史、即史即诗,诗史观念发展至此,乃臻极至”。而后引证中西文献,辨析诗史与史诗之间的轇轕,指明诗史所代表的是一种价值观念,作者渴望在诗中展现其人文精神与文化理想;诗史以历史文化为观照的主体,交互运用隐喻和写实的创作手法对现实政治予以记录和批判;诗史仍旧是诗,是严肃的意识创造,并得出史诗不是诗的论断。先生对诗史的探讨进一步深化,自明代对诗史说的反省与比兴传统的再发现立论,爬梳出一条诗史观念在清代转变、发展的理路,在这条路上,龚先生遇见了钱牧斋。“这条路数,简单说来,一是知人论世,参稽史传及生平,以求言外隐衷;一是肯定其言外隐衷,多寓忠愤之意,与时局密切关联。这两点是互为因果。而始作俑者,可能就是钱牧斋。牧斋生平为学,邃精于史,造诣之深,可说是司马光李焘之后第一人,论诗自然也会与史义绾合”。确认钱牧斋的独特价值,正在于对诗人之作的诠解应是建立在读者“以意逆志”的前提之下,却尤应具备“知人论世”的功夫。换句话说,仁者乐山、智者乐水,所乐自是不必求同,然乐山者必当是仁者,而乐水者亦当为智者乃是。

这是龚先生所铺建的一条对诗史反省的诠解之路,也是一条对比兴传统的发现之旅。而比兴传统并不是所论的真正目标,先生借道比兴传统将笔锋直指象征——象征系统。“作为艺术表现里的象征,不像比喻那样,明白指出意义和表现意义之形象间的关系,而其寓含之意义也是抽象的或普遍的,因此象征具有本质的暧昧性……象征固然是仁者见仁、智者见智的,但象征记号或意义,在一个文化中,却无法辐射型开放;文化的强制俗成力量,拉合了象与意,使得象特定地朝向某一类意义,而不朝向另一类意义。如此,自然就构成了文化及文学上的成规(cultural and literary conventions)……凡是符合这个成规的解释,都可以视为‘作者未必然,读者何必不然’的合理合法解释;不符合这个暗码系统的,则不被承认……象征系统本身的规范性,便是要提供一个较为有效的依据,来祛除主观任意解诗”。这一象征系统或暗码系统本源自于龚先生经学研究的独得,后来他也称作“公共象征体系”或“俗成暗码”。对这套象征系统的谙熟成为能否破译允当前提,抑或是后人解诗的密钥。

龚先生辨诗以当行本色,解诗以俗成暗码,学诗、作诗自有一套方便法门。论学诗,引喻参禅,首重妙悟,开启转识成智、转俗成真之门;讲作诗“既与至道同一关捩,则消除识执,以智心照境,自为不二法门”。因作者的差异,先生以儒家、道家、禅宗三种立场解说,一是由道德意识显露自由无限心的儒家,二是以虚静心消除造作而显一切有的道家,三是经有、空、双照双遣三关而透脱的禅宗。虽说立场不同、途径各异,但是共同面对、解决的是同一问题:知性的理解、即对外在媒介(诗)的认识与感性的体味、即对内美感的想像如何两相融通?龚先生通过妙悟、参禅、“学诗如学道”“学诗如学仙”等观念的提出、方法的调理,不仅把文学创作与欣赏提升到一个非技术性的层面,开显了我国特有的艺术精神,又将宋代的、中国的文艺理论、艺术精神与学术思想、文化架构融冶会通,建构起大抵为儒、道、释三教所共有的,显示儒、道、释三教基本特质的基本结构。


三、从《书艺丛谈》到“书法真精神抉微”

当今论书者,老宿名家,真积力久,固多真知灼见,但胡说八道野狐禅,实亦不少。裨贩知识、矜炫收藏、描摹姿貌、形容点画、虚说风格,而修饰以掌故,便自以为可以论书;书学理论之内部理论问题,则毫无解析能力。我无此类毛病,所以也与书法界不甚往来。吾学支离,但性慕独行……

此为龚鹏程先生《书艺丛谈•后记》篇末的一段话,例举时下书法理论圈的种种弊端,切中要害。在林林总总的书学论著中,《书艺丛谈》一书愈加显得独树一帜,单从“书法与道教”“书法与武学”“女书”“僧书”“醉书”“无名氏书”之类的标题,对一般意义上的“书协会员”、书法爱好者而言,显然会有闻所未闻、耳目一新的感觉。至于孙过庭、张怀瓘、袁小修、傅青主、刘熙载、康有为诸家的书学,唐代书法史初探、书艺旁征等专论,实则以点带面、大有纲举而目张的效力。

    以《张怀瓘书论研究》一文为例,龚先生在梳理、介绍张怀瓘多种书学论著之后,提出了“张怀瓘的书论,代表了以‘形势论’为重心的书学,业已为‘笔法论’所取代。不过,笔法论中有关用笔与结构的讨论,虽已集大成于张氏的书论;执笔法之探究,则方在滥觞,不及中晚唐时期发展完备。这是张怀瓘的限制,却也未尝不是他的贡献。因为宋元以降,书学固然续有发展,但言笔法、结构及执笔法,基本上仍不出此范围。所谓唐人重法,法即备于此”。随之一方面从书法的文体论、体要观的角度详加解读,阐发张怀瓘借助对汉字的分析,所勾勒出的书体美典型、书写规则、模仿对象等具体呈现,就是在建构书法作为一门艺术的规范,发展书法的艺术性;而另一方面以法道无为、灵感神遇、天资偶发、学至无学、心契冥通的观点申明张怀瓘自然无为的创作观,从形神、言意、知音、文质等多个层面开掘张怀瓘之印冥契的鉴赏论,旨在从书写对象和书写者自身两个角度去消解文字体系的宰制性,去处理文字与艺术之间所蕴涵的矛盾。藉着解析张怀瓘的书论,一则澄清了整个唐代的书论及其内涵,奠定了书法堪为中国最纯粹、最典型、最高级艺术的基础;再则着意打破自六朝以来的文论、书论、画论具有可以互相印证或解释的同一性的误区,得出“文学与书、画在六朝到隋唐的发展,就同时显现了这样两种相反又相成的状况”。此篇文字屡见于龚先生《文化符号学》《唐代思潮》等多种著述。在《书艺丛谈》一书中,先生独持异见、革故鼎新,在书学理论的外部延展领域自辟蹊径,就书学理论的内部理数年来,在担任《诗书画》杂志的特约编辑、编审之机,笔者有幸率先读到龚先生新近撰写的《马一浮书法集序》《罗振玉的书学与书艺》等多篇围绕一家书法而展开帖学与碑学,书学与朴学、理学,书法与学术思想、人文精神等内容的文章,从立场上扩大了书法理论研究的视域,其中尤以《迷途•歧路•问道——中国书法真精神抉微》(载于《诗书画》总第六期,2012•10)一文高妙精绝、超逸群伦,此文盘点了黄宾虹、李叔同、沈尹默、启功、熊秉明、张隆延、周汝昌、陈振濂等近世书家、学者在创作理念和书学理论上前后陷入的“迷途”与“歧路”,于“问道”一章立足于人、放眼于天,钩玄阐幽、旁征博引,从天人之分到文源于天、从文生天地到法象天地、从以人合天到天机自然。对书法给定一个既古意盎然,又别具新境的定义,曰:“书法之法,绝非法度规矩准绳法效之意,而是法象天地,为自然之法之意。故作之者,苟非神遇、鬼助、灵通、心悟、性成……想办法刳肠洗髓、换却凡骨、去掉俗气……以一种自然无为的心境,无心机、无造作的创作态度去蕲其冥契自然,妙得天趣。”斯即谓书法之真精神!


四、从文士之书到通人之境

倡导文士之书,标举文人书法,是作为书家的龚鹏程先生在书法创作领域彰显其特立独行的重要理念。他面对现代书法的乱象,在《论文人书法》一文中指出:“现代艺术式的实验书法,又不仅脱离了文人传统,也试着脱离文字,以线条、色块、造型、创意为说。颠覆的,不只是文人书法,更是书法之法。如此一来,还能否或适否仍称为书法,实在大有疑问。”先生推张文士之书,一方面试图矫正当下书法家日趋专业、夸饰艺术表现、抛却心性修养的流弊,另一方面又深刻反省现代书法脱离文字、偏执视觉形式、背离文化真脉的蕲向。与其说龚先生倡导文士之书是在尽心保全书法,不若说标举文人书法是在竭力召唤文士。所言“文士”,本乎“文心”,尤关乎“士气”。刘融斋尝云:“凡论书气,以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气,皆士之弃也。”先生于书法之真精神融思辨而入体认,乃藉“文士之书”尚文心以弘士气,惜抱轩有句:“人生翰墨细事耳,古今相接良赖之!”先生得其仿佛,可谓同一怀抱。

龚先生之书常以逸笔草草的诗札示人,流露着十足的书卷气。因笔者对台湾学界、书林的偏爱,曾历览刘太希、于大成、汪雨盦、张眉叔、江兆申等老辈的书作,深知龚先生的文人书法绝非标榜,其文士之书渊源有自,那疏宕灵秀的韵致、清静闲雅的风味,正是此等身兼学者、诗人的士人们所独具的。

2013年秋,受命编辑先生的书法集,赞划国家图书馆的展览,亲睹形制各异的作品百馀幅。有擘窠大字的巨制,颇具陈白沙、王阳明的遗意;有苍秀蕴藉、神似章太炎的古篆;有古穆壮伟、意临伊墨卿的隶书……让晚生见识了作为书家的龚鹏程竟有此等移花接木、别开洞天的“好手段”。

2014年初,笔者在天津创建今晚人文艺术院,成立之际邀请龚先生举办首展。短短数月间,先生再度幻化出数十件新作,其间不乏追摹秦汉简帛的古隶和集写云峰刻石的魏碑,更多了效仿傅青主的楷书大对、临抚赵撝叔的魏书新体……惊讶先生万忙中何时濡笔落墨,叹服先生神龙变化、体用无穷的大本领。

赵之谦《章安杂说》第九条载:“书家有最高境,古今二人耳。三岁稚子,能见天质;绩学大儒,必具神秀。故书以不学书、不能书为最工。夏、商鼎彝,秦、汉碑碣,齐、魏造像,瓦当砖记,未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔,而古穆浑朴,不可磨灭,非能以临摹规仿为之,斯真第一乘妙义。后世学愈精,去古愈远……”若问“学愈精,因何去古愈远?”显然是学错了方向;若言“书以不学书、不能书为最工”,那么,第一乘妙义绝非从学书、能书悟得;那见天质的稚子之境,似无法寻到踪迹;惟馀下绩学大儒之境,能否辟开一道生路?刘融斋《艺概•书概》称:“学书通于学仙,炼神最上,炼气次之,炼形又次之。”炼形与学书最近,反而落入下乘,甚至南辕北辙;炼神须养心、炼气须修身,内养充盈方能体用无穷,上学下达自然日新月异。

定庵先生亦有《论书》一则曰:“书家有三等:一为通人之书,文章学问之光,书卷之味,郁郁于胸中,发于纸上,一生不作书则已,某日始作书,某日即当贤于古今书家者也,其上也。一为书家之书,以书家名,法度源流,备于古今,一切言书法者,吾不具论,其次也。一为当世馆阁之书,惟整齐是议,则临帖最妙。”通人之书,书以人传之谓也;书家之书,人以书传之谓也。龚先生的书法,以彰显文心、提振士气为旨归,而今先生的文士之书已渐近于通儒之境,翻看为先生编印的《龚子书迹》前后两册,虽有个别新作未能及时收录,心下不觉涌出范伯子佳句:“流连手迹寻常有,接对心神旷代稀。”这确是得大自在的逍遥之游,也是通抵高境的正大之途。


五、法象、意象与诗书传统

龚先生自张怀瓘的书学理论楔入,以书法作为一门艺术的发生、发展,来厘清汉魏晋唐间诗论、文论、书论、画论的各自脉络以及相反相成的密切关联。对汉字书写与书法予以界定、详加规范,从书写对象和书写者自身两方辩说,“所谓从书写对象上反省,是指他推原文字之始,将书法从书写文字提为‘书法约象’‘书者,法象也者’的艺术,消解了书法对文字体系的执著。而在书写者自身这方面,他强调无为、自然、神遇、心契的创作方式既不着意于字形与技法的掌握,又注意了心灵主体的工夫与作用。而这样的思考,却也并未形成其理论内容的断裂或矛盾。因为书写对象与书写者自身两方面的思考,统摄于‘自然’之下;书法取象,而象出于自然;作者创意作字,亦是自然无为的。书法的规范与超越‘法’的执溺,也放在一‘破法以存法’的理论格局中来处理了。他的批评理论及实际批评,也是在这个格局中进行的”。若同时参考一下龚先生关于文字的相关论述:“以文字掌握世界:有字天书——中国宗教(道教)的性质与方法”“深察名号:哲学文字学——中国哲学之主要方法与基本形态”“中国文学艺术发展的结构:说‘文’解‘字’”等(龚鹏程《文化符号学》),从中获知,在道门文字教里,“文字是道,则修行体道,唯在守文。文字又成了入道的凭据”。还会明白“中国的哲学家不是针对句子来思考,而是思考一个个的字。走的是一条与西洋哲学完全不同的路”“文字书写的观念,弥漫在诸艺术种类中”“书法本身乃是一种文字的艺术,作为一文字艺术,其线条固然能显示一律动的美,可是文字的组合,也必显示为一诗的美感”。拉回到书法,作为书写对象的文字原于天、本于天的先天属性,使文字崇拜成为中国文化的一种特质,作为书写者自身而言,神合于天或可谓之“天然”、心法于天或可谓之“天真”、性本于天或可谓之“天资”、人得于天或可谓之“天赋”、时逢于天或可谓之“天机”、气行于天或可谓之“天挺”。孙过庭尝云:“同自然之妙用,非力运之能成。”书为心画,亦如其人,既蕴涵着书写者的才学、志气、修养、性情、器识等等,因此,观书可以察人;又须无欲无为,心手双忘,入妙通灵,乃得于天,故真知书者可以知天也。

如果暂且将书法视作一个以人合天的法象,书家借助汉字有限的“形”施展为无限的表意空间,而“诗就是语言的艺术。诗是最高的艺术,一切艺术也都具有诗的性质。这样的结构,也可以用来解释中国文学。中国艺术发展的结构,正是超文学类化。音乐、舞蹈、戏剧、绘画逐渐都朝文学化的路在走,文字书写的观念也弥漫在诸艺术种类中”(龚鹏程《中国文学史》)。“诗当以反逆日常语言为其本色。我援用雅格布森(Roman  Jakobson)理论来说,诗歌语言即是一表达诗功能(Poetic Function)的语言。它整个语言行为集中在语言本身,设法使语言成为艺术品,而不只有指涉、抒情、线路及后设语规等功能。这样一种语言,构成的基本原理,在于把‘对等’当作组合语串的构成法则,使得诗歌语言在语音、文法、语意等层面,都带有隐喻和旁喻的性质,所以它也充满了丰富的模棱性(ambiguity)。换言之,诗歌‘比物连类’的语言特征,乃是达成诗之艺术的重要关键。古人论诗之所以为诗,强调其比兴寄寓,就是这个道理”(龚鹏程《文化符号学》)。我们在前文已对比兴与象征有过介绍,具有模棱暧昧本质的“象征”与习常所说的“意象”有何异同?古诗中是否存在一“意象系统”?笔者试图从古代书论、书迹中筛定一“法象系统”,这关于诗的“意象系统”与关于书法的“法象系统”可否关联考察?恳请先生教我!


(本文由孟威所写。孟威:天津市青少年书法院院长,南开大学文学院客座教授,《诗书画》杂志社特约编审。)